12.12.2011
Open Arts – für ein offenes Theater!
Frank Alva Buecheler möchte die deutschen Theaterstrukturen von Grund auf sanieren. In Zeiten von Partizipation und sich völlig verändernder Umstände sind sie nicht mehr zeitgemäß. Plädoyer für radikale Veränderungen
Seien Sie ehrlich! Wann waren Sie zuletzt so richtig mitgerissen von einem Theaterbesuch, dass sich über Tage die gesehenen Bilder wie ein Film vor den Alltag legten und der Sound nicht aus den Ohren ging? Wo jüngst hat eine Aufführung Sie so richtig intellektuell gefordert und emotional durchgeknetet? Wie lange ist es her, dass sie eine Aufführung unbedingt ein zweites oder drittes Mal sehen mussten?
„Ich habe das Theater immer sehr geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin“, stellte Roland Barthes Mitte der 1960er Jahre fest. Fast fünfzig Jahre später nehme ich an mir irritiert wahr: Ja, ich habe das Theater als mein Leben angesehen, und dennoch gehe ich zu Proben hin oder zu Vorstellungen und frage ich mich oft und immer dringender, ob das denn noch mein Leben – oder irgend ein Leben – sein kann. Woran liegt das?
Die Antwort ist so einfach wie fürs Theater erschreckend, das doch vor einigen Jahrzehnten als Kunstform noch ganz vorne war: Unser Leben hat sich rigoros verändert – aber nicht das Theater! Wir haben eine ganz und gar neue Erfahrungswelt betreten – doch das Theater vermag sich bisher nicht mit ihr zu verbinden und hinkt dem Weltgeschehen weit hinterher.
Aber das könnte sich ändern. Allerdings nicht wie von selbst und aus sich selbst heraus, so wie es hierzulande verfasst ist. Es sind etliche beherzte Schritte nötig, die Unvoreingenommenheit und Mut zum Verändern erfordern. Die Voraussetzungen dafür sind grundsätzlich gegeben. Sie sind sogar gut!
Im Gegensatz zu anderen Medien und dem digitalen Web steht das Theater für die kostbar werdende analoge Interaktion zwischen real Beteiligten – denen auf und denen vor der Bühne. Theater ist lebendig, echt und schreibt seinen Zuschauern den Blickwinkel nicht vor. Zeit ist eine Ressource und das Theater muss sie sich nehmen für seine Produktion. Theater ist entschleunigtes Gebiet, im wirren Dauerrauschen des Datenstroms eine Insel im Fluss – das ermöglicht Genauigkeit, Distanz zur Fülle der Erscheinungen und zugleich Nähe zum Kern der Dinge. Das ist das Potenzial und der Wert des Theaters, woraus es eine souveräne, wirklich zeitgemäße Ästhetik ableiten kann. Aber tut es das? Ist unser Theater souverän? Auch hier ist – wie sollte es nach allem eingangs Festgestellten anders sein – die Antwort zweimal eine traurige und heisst schlicht: nein!
Sicherlich hat nicht das Theater sich überlebt. Oder die Kunst. Menschen wollen Kunst und viele Menschen tragen eine tiefe Sehnsucht in sich: nach dem Spiel, nach der Schönheit, nach dem künstlerischen Umgang mit der Welt. Diese Sehnsucht ist groß. Größer vielleicht noch als die nach der Liebe. Seit Gott sich als Fake erwies, stiftet die Kunst den Sinn. Und ganz besonders vermag dies die Kraft des Theaters, das Realitäten und Imaginationen durchspielt, das uns Richtungen, Wege und Punkte zeigen kann – stellvertretend, ausladend, anmaßend, vorgreifend. Gekonntes Theater balanciert zwischen dem, was war, was ist und was sein könnte. Doch unser Theater führt eine Scheinexistenz. Es ist alles andere als ein Gleichgewicht zur Welt. Theater heute ist oft nur ein Leichtgewicht von verlorener Bedeutung.
Wenn aber nicht die Kunstform Theater auf den Schrottplatz der verbrauchten Möglichkeiten gehört, was ist es dann, dass uns beim Betreten von Zuschauerräumen oder Probenbühnen deutscher Stadttheater schnell von einer Stauballergie befallen lässt, sich eine bleierne Müdigkeit sich übers Interesse legt, alle hohen Flüge der Gedanken sich lähmend verlangsamen zum Sinkflug über die dicken Teppichböden in den Foyers…? Warum sind die Produktionen häufig so subkomplex? Warum tritt das Theater uns mal frühvergreist oder dann so infantil entgegen? Wie ist es möglich, dass ein Regiekollege, als noch ein neues Enfant terrible durchaus gut gehandelt in der Szene, gesteht: „...ich produziere hier natürlich pubertäre Pupser, voll unter Level. Ich würde mir das freiwillig nicht ansehen. Mich graust’s jedes Mal vor den Schlussproben, die ich nicht unterbrechen kann. Aber die Intendanten wollen’s, die können den läppischen Kram den Medien immer noch als Skandal verkaufen!“
Diese Fragen beantworten sich so: Die Produktion, Präsentation und Kommunikation von Kunst und eben insbesondere der Darstellenden Künste des Theaters sind vielfach Modellen verhaftet, die keinesfalls mehr heutigen Lebensgewohnheiten und Rezeptionsweisen entsprechen. Moderne Techniken und Arten des Austauschs werden für den Dialog zwischen Kunst und Publikum viel zu wenig oder zu uninspiriert genutzt, der zudem kaum auf Augenhöhe geführt wird. Unser Theater ist ein Closed Shop, ein selbstreferenzielles System, das wenigen sehr nützlich ist und noch nicht komplett kollabiert, weil die Profiteure es geschickt mit teuren Apparaten auf der Intensivstation an die öffentliche Finanzierung angeschlossen haben.
Die Wahrheit ist: Das Theater hat ein letales Strukturproblem! Das gibt Ulrich Khuon, gelernter Pastor und Intendant des Deutschen Theaters in Berlin sogar zu: „Alle Strukturen“, sagt er laut Berliner Zeitung vom 4. April 2011, „sind von Natur aus träge und scheuen jede Veränderung“. Er und seine Intendantenkollegen seien dafür da, „sie immer wieder zu dynamisieren“. Warum tun sie’s dann nicht, fragt man sich da. Oder, oh weh, haben sie gar damit angefangen? Und es ist nichts zu merken! Alles wohl nichts als frommer Glaube… Aber den teilt selbst der von der Gewerkschaft – wie übrigens auch der Verfasser – als Stadttheaterbasher geschmähte Matthias von Hartz, der die Innovationsfeindlichkeit des Stadttheaters beklagt, doch glaubt oder glauben machen möchte: Dem Stadttheater ist noch zu helfen. Ach Gott, wie lieb. Eine Bekannte, die nichts mit Theater zu tun hat, nur dann und wann hingeht, stellte denn neulich auch fest: „Was für ein verkommener Sumpf, dieses ganze Theater, dass sich als moralische Anstalt geriert!“
Nein, es ist das Phänomen struktureller Macht, das die zunehmenden Defizite an Integrität, Modernität, an inhaltlicher und ästhetischer Attraktivität, an Relevanz und Aufmerksamkeit, aber auch die Mängel an Effizienz und Wirtschaftlichkeit bewirkt. Schauen wir die komplexe Diagnose etwas genauer an, um danach die Therapieansätze zu formulieren.
1. Erzwungenes Missmanagement – Schluss damit!
Die deutsche Idee, mit Steuermitteln Kunst und Kultur umfangreich zu finanzieren, ist genial, unschlagbar, nahezu ein Alleinstellungsmerkmal im globalen Wettbewerb und hat Zukunft. Sie ist auch clever, weil jeder in die Kunst investierte Euro bis zum Vierfachen in die strapazierten Staatskassen zurückfließt. Neben diesen Traumrenditen sind die ideellen Effekte enorm: intellektuelle, affektive und ästhetische Bildung, permanenter Wertediskurs, gesellschaftliche Selbstdefintion, kultureller Austausch – alles hinlänglich bekannt, aber auch nur zu erzielen, wenn das Theater sein Publikum findet. Und zwar zahlreich. Doch die sich zusehends leerenden Zuschauerreihen offenbaren, dass es den Stadttheatern immer schwerer fällt, das grundsätztlich enorme Nachfragepotenzial zu mobilisieren. Der Grund: Missmangement. Das ist ursächlich kein personelles, sondern primär ein strukturelles Problem. Das Geld der Steuerzahler wird garantiert nie mehr sprudeln wie in der Vergangenheit und so muss schon deshalb deutlich besser mit ihm umgegangen werden als gegenwärtig. In Strukturen, die aus den letzten Jahrhunderten stammen, ist das nicht möglich.
2. Die Krise als Chance und – letzte Chance!
Die deutschen Stadt- und Staatstheater sind im Grunde modifizierte, aufgeblähte Hoftheater und fußen noch tief im feudalen 18. oder allenfalls im erzbürgerlichen 19. Jahrhundert. Das kann einfach nicht mehr funktionieren für die digitale Globalgesellschaft des 21. Jahrhunderts. In jeder halbwegs größeren deutschen Stadt gibt es ein Theater, was zwar aus einstiger Kleinstaaterei herrührt, allerdings zu einem modernen Netz von Kunstorten umgebaut werden könnte. Dafür dürfen die Stadttheater nur nicht mehr agieren, als gäbe es die einstige Idee von Stadt noch – samt dem gebetsmühlenartig beschworenen Theater für die Stadt. Was für ein Quatsch! Das Theater soll nicht für die Stadt sein, sondern für die Menschen. Interesse und Horizont der Bürger enden aber nicht mehr an Stadtmauern. Es wird auch nicht mehr in allen Familien um eins gegessen – die Lebensumstände haben sich völlig verändert und werden weiter in Bewegung sein. Zudem löst sich das saturierte Bildungsbürgertum auf, zu dessen Spielzeugen Oper, Ballett und Schauspiel bevorzugt gehörten. Das staubige Stadttheater vermag unter diesen Vorzeichen jedoch andere Besucherkreise kaum anzusprechen, obwohl es da auf eine oft aufgeschlossenene Vorurteilslosigkeit stoßen könnte – Beethoven? Nie gehört. Aber warum nicht! Das ist nicht die schlechteste Ausgangslange. Selbst aus dem freundlich bekundeten Desinteresse – Ach ja, Theater! Aber das ist nichts für mich – ließe sich etwas machen. Es gibt noch eine Chance!
3. Arbeiten wie im Kaiserreich – deutsche Theater machen’s möglich!
Unsere öffentlichen Theater sind All-in-one-Betriebe und das entspricht nicht mehr dem Professionalisierungsgrad einer hoch arbeitsteiligen Globalgesellschaft. Ein Kino hat auch keine Schauspieler unter Vertrag, mit denen es die eigenen Filme drehen würde, die dann nur dort liefen…! Die Stadttheater produzieren und spielen, das heisst, sie decken die ganze Pallette von Produktion und Entwicklung, Spielbetrieb, Vermarktung, Vertrieb und Verwertung, Kommunikation und Service ab. Das ist zu viel auf einmal und führt in der Praxis zu absurdem organisatorischen Aufwand – auf der Hauptbühne wird rund um die Uhr umgebaut, dem stehen maximal sechs Stunden Probe und Vorstellung gegenüber. Ein wirklich interaktiver, also zeitgemäßer Dialog mit dem Publikum bleibt völlig auf der Strecke: wenn ein mittleres Mehrspartenhaus wöchentlich eine Premiere rausbringt, dann kann das in den Medien nur noch eine Randnotiz sein und geht in der öffentlichen Wahrnehmung unter. Retuschen an diesem System helfen nicht mehr. Theater muss ganz von vorne neu gedacht und von A wie Ausgangssituation bis Z wie Zieldefinition durchbuchstabiert werden.
4. Dinodanten – prämoderne Avatare der Realwelt!
So ist denn auch das Intendantenprinzip, zumal in seiner derzeitigen Ausgestaltung, völlig antiquiert und längst weder sach- noch kunstdienlich. Es stattet die Theaterchefs mit fürstlicher Machtfülle ohnegleichen aus und stellt andererseits eben dieses Führungspersonal unter einen überdimensionalen Erfüllungsdruck. Die spektakuläre Flucht aus dem Amt des Intendanten vom Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, dem größtem nationalen Sprechtheater, war 2010 nur ein weithin sichtbares Symbol dafür. Andere Intendanten erscheinen einfach wochenlang nicht in ihren Häusern – auf Dienstreise! –,verschanzen sich in ihren Büros oder in kryptischen Meetings, schicken ihren Mitarbeitern nur Mails oder lassen sie wochenlang auf einen Gesprächstermin warten und sich bei der Aufsichtsratssitzung – wegen Auslandsdienstreise! – vom Verwaltungsleiter vertreten. So gestaltet man garantiert nicht. Natürlich bestätigen rühmliche Ausnahmen wie immer die Regel.
Doch viele Theaterintendanten scheinen paralysiert vom Kaleidoskop der Anforderungen. Wen wundert’s! Selbst für ein vergleichsweise simples Produkt wie etwa Turnschuhe setzt der Hersteller mindestens Vorstände für Produktion, Personal, Marketing und Vertrieb, Finanzen und Controlling ein – doch ein Intendant soll all dem alleine vorstehen können! Dazu muss er eigentlich auch noch Politiker sein, sollte viel reisen, um Neues für sein Haus zu entdecken, in dem er aber angesichts der sich massierenden Krisen tunlichst permanent präsent sein müsste – auf dass er sich natürlich heraustraue aus seinen Dauermeetings, bereit, sich mit der Arbeitswirklichkeit seiner Mitarbeiter und der Lebenswirklichkeit seines Publikums zu konfrontieren.
Die Realität der öffentlichen Theater sieht anders aus. Fehlentscheidungen und Fehlbesetzungen bestimmen das Bild hinter Fassade und Kulissen: ein Pressesprecher, der sich leider mit den Medienvertretern in der Stadt verkracht hat, eine Marketingleiterin, die bis vor kurzem Mineralwasser verkaufte und sich nicht für Oper oder Schauspiel interessiert („Tanz schon mal, wenn es eher sportlich ist, so muskulöse Körper, das hat dann schon was“), die Intedantin, die erneut sinkenden Auslastungszahlen mit der erneuten Anweisung begegnet: Wir müssen noch mehr Premieren rausbringen!
Schon die Berufung von Intendanten durch angeblich unabhängige Findungskommissionen passt nicht mehr in eine Zeit, die Open Government reklamiert! Überforderte oder begriffsstutzige Politiker realisieren die vielseitige Bedeutung der Kulturwirtschaft nicht und setzen diese Alibi-Gremien ein. Ohne weiter nachvollziehbare demokratische Legitimation werden dann die Berufungskommissionen von den Interessenverbänden bestückt, die unter sich die vakanten Positionen mit konservativen Kandidaten besetzen. Die verfügen ganz zweifellos über Fähigkeiten, aber nicht über die zur Modernisierung oder gar zur Infragestellung des Systems – und das selbst dann, wenn in ihren Theatern himmelschreiende Ungerechtigkeiten herrschen, beispielsweise viele der Solisten mehr arbeiten, jedoch viel weniger verdienen als die Kollegen von Chor oder Orchester, weil für die Kollektive gewerkschaftlich geradezu erpresserischer Druck ausgeübt werden kann.
5. Die Interessenslüge
So propagieren denn Intendanten Verbandsinteressen. Das rangiert weit vor der Rechenschaft gegenüber der Öffentlichkeit – immerhin die finanzierenden Auftraggeber – oder der Verantwortung für das Publikum. Der immense Einfluss der Interessenverbände ist ein fatales Problem des öffentlichen Kulturbetriebes. Er ist die Ursache für Erstarrung und Reglosigkeit der Betriebe. Außerdem repräsentieren Deutscher Bühnenverein oder Gewerkschaften nur einen Teil der Theaterszene, nämlich die öffentlichen Häuser und die etablierten Privattheater oder die Gewerkschaftsmitglieder, nicht aber die so wichtige Freie Szene. Die und das Gros der freischaffende Theaterkünstler, die zusammen seit Jahrzehnten für die Impulse sorgen, sind völlig unterrepräsentiert.
Und zudem vertreten die Verbände inhaltlich nicht mehr die Interessen ihrer Mitglieder, sondern die ihrer gut situierten Funktionäre. Was hat man schließlich von einer Bühnengenossenschaft zu halten, die mit einer unter dem Zwang zur Einsparung stehenden Theaterleitung eine Tarifsteigerung von 1,5 % aushandelt, um exakt eine Stunde später von ihren Mitgliedern die Zustimmung zu einem Haustarifvertrag mit eben dieser Theaterleitung einzufordern, der einen Gagenverzicht um 12 % vorsieht?! Was ist das für eine Gewerkschaft, die es zulässt, dass viele Solisten nur mit Hartz-4-Stützung über die Runden kommen, weil ihnen die Theater nur knapp 1000 Euro netto monatlich überweisen? Was ist das für eine widersinnige Interessensvertretung, wenn Gewerkschaften für die Chöre so kurze Arbeitszeiten ausgehandelt haben, dass die ChorsängerInnen nur noch unter grossem Stress proben – oder in die innere Emigration gehen, weil sie vom System nicht mehr als Künstler ernst genommen werden, als erfülle sich das Leben des Künstlers nicht gerade, in dem er viel arbeiten und sich umfassend ausdrücken kann? (Ich wurde als Gastregisseur von einer Intendanz gebeten, die Damen und die Herren des städtischen Opernchores genau so und gemäß hausvertraglicher Vereinbarung korrekt anzusprechen, sie also nicht zu duzen, auch wenn denen dies gefiele. Worum man sich so im deutschen Stadttheater einen Kopf macht!)
Die Verbände müssen rigoros in ihrem Einfluss beschnitten werden. Oder sie finden die Kraft zur Utopie, sich veränderten Anforderungen anzupassen und sich für flexible, individuelle, liberale Lösungen jenseits bürokratischer Normierung einzusetzen.
6. Urdeutschte Technikängste deutscher Theatermacher
So sehr sich Regieteams bemühen, auf den städtischen Bühnen mit technischem Schnickschnack Uptodateness zu signalisieren, ist doch die – wohl auch sehr deutsche –Technikfeindlichkeit in den Leitungsetagen der Theater evident. Unübersichtliche und abschreckende Homepages oder nervraubende Kartenreservierungs- und Zahlungsvorgänge sind noch die geringsten Versäumnisse, wenn Chefdramaturgen das Web 2.0 als Firlefanz und allenfalls gefährlich bezeichnen. Charakteristisch auch die stolzen Worte eines fortschrittlichen Intendanten: „Meine Sekretärin druckt wirklich alle E-Mails aus und legt sie mir vor. Im Übrigen haben wir die Proteste 1968 auch ohne Handy organisiert!“ Treffender kann man es nicht sagen. So kommen wir natürlich nicht weiter und schon gar nicht in die Zukunft.
7. Das Auslastungsmärchen und die verlorene Schuld
So ist es nicht erstaunlich, wenn dem Stadttheater das Publikum dahinschwindet. Angeblich sind die Häuser voll. Es kursieren Auslastungszahlen von 70 oder 80 oder 90 Prozent. Das muss entweder in die Tasche gelogen sein oder manipuliert. Klar, in Premieren, wo die amtierende Kulturclique sich trifft, ist es voll (zwar sind der zweite oder dritte Rang es nicht immer, aber wer guckt da schon hin). Doch in ganz normalen Repertoirevorstellungen im laufenden Spielbetrieb sind zwischen Aachen und Görlitz erschreckend viele Plätze leer. Sicherlich, in München oder Hamburg oder gar in Berlin sieht die Sache anders aus – was das Bild der Lage verzerrt. Aber das ändert nichts daran, dass sich das Staats- und Stadttheater seine Präsenz sowie seine Relevanz selbstverschuldet hat abnehmen lassen.
Also: Was tun? Was ist den antiquierten Strukturen entgegenzusetzen?
I. Neue Wege gehen
Grundsätzlich geht es darum, das Angebot an Theater zu erhalten, besser noch: es auszubauen und unbedingt attraktiver zu machen. Statt wie selbstverständlich in Institutionen und Apparate zu investieren, sollten daher öffentliche Mittel primär für Projekte und Produktionen, Konzepte und Köpfe verwandt werden. Wie immer das im einzelnen aussehen kann, nicht Etablierung sondern Dynamik muss finanziert werden. Dabei sollte endlich auch das gleichberechtigt in den Fokus öffentlicher Finanzierung treten, was als Freies Theater bezeichnet wird – auf dass unser Theater insgesamt ein freies Theater werde!
Förderungen sollten grundsätzlich befristet sein, aber nicht zu kurz – planvolles Vorgehen ist zu unterstützn. Gemeinsam sind Ziele zwischen Kunst und den öffentlichen Trägern zu vereinbaren, so dass an ihrem Erreichen oder Verfehlen Erfolg evaluiert werden kann und für Folgeprojekte das Vorgehen zu modifizieren ist.
Voraussetzungen sind zu schaffen, dass andere Optionen der Finanzierung als die üblich Subventionierung genutzt werden können: den (gemeinnützigen) Gesellschaften, welche die Theater betreiben, können zum Beispiel die Opern- oder Schauspielhäuser, meist noch in städtischem Besitz, überschrieben werden, so dass auf dem Kapitalmarkt mit Hilfe der dafür nötigen Sicherheiten Investitions- oder Betriebsmittel besorgt werden können.
Ausserdem gilt: lernen von anderen Branchen! Zum Beispiel der Musikindustrie, zum Beispiel Crowd Funding. Intendanten-O-Ton: Das sähe ja so aus, als hätten wir kein Geld. Richtig, Geld gehört zur Kunst wie das Talent. Beteiligt doch die Zuschauer als Mitproduzenten! Crowd Funding ist mehr als lästiges Geldauftreiben für Projekte: es ist Ausdruck einer neuen Haltung einer selbstbewussten Zivilgesellschaft, mündiger Bürger und Konsumenten, die sehr detailliert mitreden und bestimmen wollen, wofür ihr Geld eingesetzt wird. In der Musikszene helfen Crowd Funder bereits häufig Neuem auf den Weg, bevor die Major dann einzelne Musiker oder Gruppen unter Vertrag nehmen. Das Publikum ist nicht so Mainstream, wie die 68er es uns immer gerne glauben machen wollen – ihrer Hybris gemäß und um ihre bröckelnde Macht zu verteidigen!
Und schließlich muss eindlich ein Bewusstsein geschaffen werden – ganz entgegen urdeutschen Denktraditionen –, dass Kultur und Business kein Gegensatz sind, sondern eine nützliche Ergänzung darstellen können, um viele Menschen mit der Kunst zu erreichen, zu bewegen und mit anderen Menschen ins Gespräch zu bringen.
II. Neue Vielfalt fördern
Essenziell für eine Neustrukturierung der Theaterlandschaft ist, dass statt erstickender Vereinheitlichung Vielfalt und Individualität zum Leitmotiv erklärt werden. Dasselbe Vertragsmuster für den weltberühmten Bariton an der Staatsoper Unter den Linden und eine junge Schauspielerin im Kindertheater von Memmingen war für beide immer schon eine Zumutung und geht zukünftig gar nicht mehr. Formen und Strukturen müssen liberalisiert werden. Was in der Metropole Berlin gilt, trifft nur noch halb zu für andere Großstädte und schon gar nicht für das, was man ehemals als Provinz bezeichnete: So wie die Globalisierung paradoxerweise das Regionale stärkt, findet sich in der präzisen Lokalisierung für die Darstellenden Künste erstaunlicherweise wohl das wieder, was einst mit dem Dogma vom Theater für die Stadt oder die Region reklamiert werden sollte – in einer völlig neuen Ausprägung.
III. Neue Theatermodelle ausprobieren
Für die hoch komplexe Cultural Economy braucht es Spezialisten – und zwar die besten und für jedes Gebiet: Produktion, Vertrieb/Verwertung und Spielbetrieb. Ein dreigliederndes Modell bietet hier viele Vorzüge für die Theaterarbeit, es sähe so aus:
1. An zentralen Orten mit umfangreicher Infrastruktur würden Produktionszentren gebildet. Hier sind verschiedene, eigenständig operierende Produktionsgesellschaften angesiedelt, die sich effizient die Nutzung von Probebühnen, Werkstätten, Kantine, Kindergarten, Betreuung Jugendlicher oder älterer Angehöriger der Künstler und Mitarbeiter teilen. Die einzelnen Ensembles (Produktionsgesellschaften) sind auf bestimmte Schwerpunkte spezialisiert und garantieren Qualität, zumal ihre Kompetenz eindeutig im Bereich des Produzierens liegt. Mit ihren Aufführungen bespielen die Ensembles sternförmig die Theater im Umkreis von bis zu 200 Kilometern, so dass nach Vorstellungen in aller Regel noch nach Hause gefahren werden kann. Aber auch Tourneen sind denkbar. Privatleben und künstlerische Freiräume werden möglich, weil sich Produktions- /Probenzeiten mit Spielphasen abwechseln (und nicht unauflöslich in einander verschränkt sind). Diese Form ermöglicht, Produktionen viel häufiger zu spielen, als es im alten Stadttheater der Fall ist: Das ist gut für die Qualität und die Rentabilität.
2. Den Produktionsgesellschaften zur Seite stehen Agenturen, resp. Vertriebsorganisationen, die für die Verbindung zu den Theatern und Spielstätten sorgen, die zum Beispiel ein Produktionskonzept verschiedenen Häusern anbieten und somit die Basis für die Realisierung schaffen oder den Produzenten Wünsche und Planungen der Abnehmer vermitteln.
3. Die Theater in den Städten oder anderen Spielorten würden nach wie vor von Intendanten geleitet. Die müssten jedoch ebenso wenig mehr die fantastischen Alleskönner sein, wie auch ihre Häuser nicht länger zum absurden Spagat zwischen Proben- und Spielbetrieb verdammt wären, weil die Produktion ausgelagert ist. Solchermaßen entlastet und sogar räumlich entkernt, können die alten Stadttheater umgebaut werden. So können sie dann ihren Besuchern modernen Service anbieten und eine für jeden Geschmack einladende Gastronomie. Was für die Besucher attraktiv ist, ist lukrativ für die Häuser. Die Theatermanagements – dazu zählen auch Dramaturgen, Theaterpädagogen, Technische Leiter, Profis für Kommunikation und Marketing – prägen die Profile der Häuser, wählen aus den Programmangeboten aus (oder gehen auch mit Ensembles und Kompanien längerfristige Kooperationen ein), sorgen für einen umfassenden Dialog mit dem Publikum – den Käufern und den potenziellen Kunden – und organisieren insgesamt das Theater auf eine Weise, dass sich der Besuch für ein vielschichtiges Publikum so angenehm und anregend wie irgend möglich gestaltet.
Ensembles und Theater erhalten bei diesem Modell kontinuierlich, aber nicht automatisch öffentliche Gelder. Für die Vertriebsagenturen dürften allenfalls Anschubfinanzierung nötig sein. In den Großstädten könnten sich einige Theatertanker, die produzieren und spielen, weiterhin halten. Allerdings wären wesentlich umfangreichere Kooperationen unter ihnen problemlos möglich. Die müssen restriktiv von der Politik eingefordert und gegen Eitelkeiten der Theaterleitungen durchgesetzt werden. Aber wie gesagt: Es wird in der Zukunft viele Varianten von Theatermodellen geben. Nichts sollte generell verordnet sein, doch alles speziell, eigensinnig und einmalig – damit jeder sich mit guter Chance sein Fest erwarte vom Theaterbesuch.
IV. Neue Sozialmodelle entwickeln
Jeder Versuch der Systemreform wird hierzulande mit dem Arbeitsplatzargument konterkariert. Doch Kunst ist keine soziale Kuschelecke. Kunst soll gut sein, hohes und höchstes Niveau erreichen. Das ist per se alles andere als eine Sozialstation. Doch genau dazu sind unsere öffentlichen Theater mutiert: die Arbeitsplatzsicherung ist die Totenstarre der Kunst, sie kappt jede Bewegung.
Aus zwei guten Gründen ist der Aufbau eines wirklich sozialen Netzes und Sicherungssystems für Künstler – und zwar für alle, ob im festen Engagement oder freischaffend und vor allem zugeschnitten für ihre speziellen Arbeits- und Lebensumstände – eine zukunftsträchtige Aufgabenstellung. Zum einen, weil den Kreativen zu Teil werden soll und muss, was allen in der Gesellschaft zugestanden wird. Zweitens, weil es gesellschaftlich und ökonomisch clever ist, möglichst alle Künstler produktiv zu machen. Diese Kreativität ist einer der wenigen, aber sehr wertvollen Rohstoffe für die Nation!
Sozialexperten sind aufgerufen, eine soziale Sicherung zu entwerfen, die unabhängig von Institutionen funktioniert. Mit der Künstlersozialkasse ist vor geraumer Zeit ein Anfang, dem keine weiteren Taten folgten, gemacht worden, der aber hirnrissigerweise schon mal von der Politik zur Disposition gestellt werden sollte. Über die Notwendigkeit eines modernen Sozialsystems für Künstler kann es keine Diskussion geben!
V. Neue Teilhabe organisieren
Die wichtigsten Stichwörter für zeitgemäße Theaterarbeit und die Kunst generell heißen: Kommunikation, Partizipation und Transparenz.
Kunst und Publikum werden immer mehr zu Kollaborateuren. Die social media machen vor, wie es gehen kann, zwischen Produzenten und Rezipienten einen auf Beteiligung zielenden Dialog auf Gegenseitigkeit zu installieren. Die Aufgabe der Theater ist es, die digitalen Kommunikationstechniken für interaktive Anwendungen zu nutzen – und diese dann selbstverständlich auch in der Begegnung mit den Besuchern vor Ort adäquat fortzusetzen.
Beteiligt insbesondere das Publikum am Programm! Die Menschen wollen keine Operninszenierungen mehr sehen, die sie nicht interessieren, und sie wollen keine Schauspiele, die ihnen verordnet werden von den – wie es ihnen scheinen muss und oft ja auch ist – arroganten Theatermachern. Die Steuerbürger wollen nicht mehr vorbehaltlos bezahlen. Wenn der jungenhafte Geschäftsführer einer Staatsoper nonchalant in der Öffentlichkeit erklärt, Kunst sei eben teuer und er könne nicht auf einen einzigen Cent verzichten und man beim Nachkalkulieren seines Budgets feststellt, dass eine mit 60, 120 oder 160 Euro ohnehin nicht nachgeworfene Opernkarte unter Umständen noch mal mit 1300 Euro subventioniert wird und außerdem in derselben Stadt einer ganz normalen Mittelstufenschule in etlichen Fenster das Glas fehlt, dann kann man nur warnen!
Da die digitale Gesellschaft über Selbstreinigungsmechanismen verfügt, die jenseits existierender Machtverhältnisse funktionieren – so etwa Openleaks als besserer Nachfolger von Wikileaks – ist Transparenz das Gebot der Stunde. Werden Verträge, die Ausgaben von Steuergeldern beinhalten, nicht offen gelegt, werden sie einfach geleakt. [1] Kollegen, lasst es nicht so weit kommen! Ihr hättet kaum Argumente! Euch – und der ganzen Kunstszene – würde ein S21 blühen. Mit unabsehbaren Schäden und Rückschlägen. Und dabei hinkt der Vergleich mit dem innovationsfeindlichen Schwabenland noch zu Euren Ungunsten. Beim Tieferlegen des Bahnhofs wurden soweit alle demokratischen Planungs- und Beschlussverfahren eingehalten, über die nur die Öffentlichkeit vergessen sowie eine veränderte Kommunikationshaltung der Bürger ignoriert wurde. Die Kulturtempel namens Staats- und Stadttheater operieren weit entfernt demokratischer Verfasstheit! Noch…
... da unser momentanes Theater keinen neuen Begriff von sich hat. Noch fehlt das Feuer einer Mission, eine humanitäre Vision, doch wenn es sich der Welt annimmt, kann es sich auf die Seite der Zukunft stellen. Wenn das Theater begreift, das es einen Platz finden muss in einer Welt, die alle fünf Sekunden ein Kind verhungern lässt, weil ein ungezügelter Raubtierkapitalismus amoralische Gewinne will und so den ganzen Planeten zu zerstören droht, wenn es sich den Ängsten und Hoffnungen der Menschen mit künstlerischer Empathie zuwendet und von der eigenen Nabelschau ab, dann kann es in dieser Zukunft eine wichtige Rolle spielen – als ein für alle offenes Theater!
