01.05.1999

“In diesem Jahrhundert gibt es keinen, der mit solcher Schärfe die Lüge der Sprache aufdeckt”

Interview mit Claus Peymann

Claus Peymann im Gespräch mit Thomas Deichmann über seinen Wechsel ans Berliner Ensemble und das Werk von Peter Handke


Novo Argumente:Thomas Bernhard schilderte in seinem Dramolett Claus Peymann verläßt Bochum und geht als Burgtheaterdirektor nach Wien das Umzugswirrwarr 1986. Demnächst verlassen Sie das Burgtheater und gehen ans Berliner Ensemble. Ist es diesmal genauso?

Claus Peymann:Ich bin noch gar nicht in der Wirrwarrphase angelangt. Im Moment verschlingt mich die Wiener Arbeit, so daß ich nur wenig für das Berliner Ensemble tun kann. Ich befinde mich eher noch in einer Phase des Träumens. Das BE ist in einem verwahrlosten Zustand, und wahrscheinlich ist meine Direktion tatsächlich die letzte Möglichkeit zur Rettung dieses legendären Theaters. Wenn wir die letzten Premieren an der Burg absolviert haben, werden wir uns ausschließlich aufs BE konzentrieren.


Sie waren 13 Jahre am Burgtheater, als Theaterdirektor und als Regisseur. Auch in Berlin werden Sie wieder alle Zepter in der Hand haben. Geht das eine nicht ohne das andere?

Ich bin der Meinung, daß man ein Theater aus der künstlerischen Position heraus definieren muß und sehe mich als Gegenbild zu den immer häufiger auftretenden Managerintendanten. Diese sind gewissermaßen Ebenbilder der Politiker und Journalisten - also der Figuren, mit denen sie außerhalb des Theaters zu tun haben. Sie sind dadurch “verträglicher”. Ich bin ein Anachronismus, weil ich mich ganz eindeutig zum Direktor, der zugleich Künstler ist, bekenne. Wenn die Arbeit am BE nicht zustande kommen würde, könnte ich mich aber auch von dieser Position des Theaterdirektors trennen und nur noch inszenieren. Manchmal habe ich eine große Sehnsucht danach, von dieser Verantwortung für das Ganze befreit zu sein. Andererseits sehe ich die tragischen, manchmal Don Quijote-artigen Kämpfe von Regisseuren wie Peter Zadek, die überall von neuem versuchen müssen, ihr Lieblings-Ensemble zusammenzuengagieren - was oft nicht gelingt. Denn, das ist der große Vorteil, wenn Sie Direktor und Regisseur sind: Sie können Ihre Lieblingsschauspieler, Ihr Ensemble, immer ans eigene Haus binden. In Wien wurde die Luft für die künstlerische Arbeit manchmal sehr dünn. Die Burg ist, was die Größenordnung angeht, ein im Grunde nicht mehr kommensurables Haus. An das BE zu gehen, auch in dieser Doppelrolle, ist daher eine Art Befreiung. Das BE ist erheblich kleiner und birgt weniger Gefahren für eine intensive und konzentrierte Arbeit.


Wie wird die Arbeit in Berlin aussehen?

Es geht noch ein Regisseur mit, Philip Tiedemann. Der junge, begabte Tiedemann und der erfahrene Peymann sollen das Berliner Ensemble prägen mit insgesamt drei bis vier Inszenierungen pro Jahr. Zusätzlich werden wir zwei oder drei Gastregisseure dazuholen, die starke Gegenpositionen zu unserer Arbeit bilden sollen. Ich wünsche mir fürs BE eine Radikalität in der Ästhetik und den inhaltlichen Positionen, die über das hinausgeht, was in Wien möglich war.


Was ist Ihr Eindruck von Berlin?

Die Stadt wird interessant. Sie ist jetzt im Aufbruch zu sich selbst. Es ist ein Phänomen, daß in diesen beiden Hälften Berlins seit Kriegsende zwei getrennte Theaterwelten existierten - getrennt nur durch die Mauer. Es gab auf beiden Seiten, in diesen gegeneinander gerichteten Frontstädten, eine sehr lebendige Kultur - eine Subventionskultur zwar, aber eine, die auch schöne Blüten trug. Und nach dem Wegfall der Mauer brach das Theaterleben auf beiden Seiten in sich zusammen. Offensichtlich hatten die Menschen in diesen ersten zehn Jahren nach der Wende keine Zeit oder keine Lust oder keine Muße, das Theater als einen Wert für sich in Anspruch zu nehmen. Oder aber die Theater waren nach diesem politischen Erdrutsch gar nicht imstande, darauf zu reagieren. Jedenfalls ist seitdem jeder zweite Berliner Theatersessel nicht verkauft worden. Das ist eine erstaunliche Tatsache: Jahrzehntelang kriegten Sie keine Karten, und auf einmal sind die Theater halbleer.


Welche Rolle soll das BE in dieser Situation spielen?

I

m Theaterleben Berlins hat eine starke Erschöpfung und vielleicht auch eine Wirklichkeitsentfernung stattgefunden. Jetzt steht der Einzug der Bonner Regierung bevor. Sie möchte sich in dieser Berliner Republik neu definieren. Zugleich muß sich diese Stadt, die derzeit noch immer aus zwei Hälften und einer urbanen Wüste besteht, zu einer Metropole entwickeln. Da sehe ich für das Theater sehr interessante Aufgaben. Sicher auch ganz primitiver, aufklärerischer Natur, wie etwa: die Mächtigen kontrollieren und für die Schwachen sprechen. Eine Präambel für ein neues Theater der Aufklärung. Das BE war schon immer ein Theater für die neue Literatur. Das wird es auch bleiben. Auf diese Weise wird das Berliner Ensemble an der Gestaltung dieser neuen Metropole beteiligt sein. Die jetzige Umbruchsituation gibt uns die Chance, für ein Publikum ohne Scheuklappen zu spielen und vielleicht auch Kritiker zu finden, die das als Herausforderung und Chance begreifen. Andererseits hängt unsere Arbeit nicht von der Theaterkritik ab. Sie ist vielmehr abhängig von uns. Bildlich: wir spielen das Spiel, machen die Fouls und schießen die Tore (Eigentore inklusive!), und die Kritik schaut zu.


Man sagt, in der Theaterwelt gäbe es eine Generationslücke: Große Theatermacher kamen aus der Zeit der 68er - dazu gehören Sie. Dann kam lange nichts. Ist das so?

Ich halte diese Theorie für nicht ganz zutreffend. Es könnte natürlich sein, daß meine Generation, nachdem wir die Vätergeneration vom Thron gestoßen hatten, sehr lange, bis heute jugendlich wirkte, und daß jeder dachte, wir brauchen keine Neuen, diese Jungs sind ja noch jung. Aber die Begabungsdichte jeder Generation ist ähnlich. Alle zehn Jahre gibt es zwei, drei herausragende Figuren, und eine Handvoll Begabungen. Davon gehen einige verloren, verlieren den Mut, lassen sich einkaufen. Das verringert die Zahl. Nach meiner Generation kamen die heute 40- bis 50jährigen: Castorf, Schleef, Breth, Bondy, Steckel und andere. Was ist an denen schlecht? Die sind doch erste Sahne. Danach kam die Generation der heute 30- bis 40jährigen, unter ihnen eine Fülle von ganz großen Begabungen. Durch die falsche Theorie, es gäbe keinen Nachwuchs, hat man eine übertriebene Fokussierung auf die ganz Jungen betrieben: Jeden zweiten Tag wird der neue “Shooting Star” entdeckt, die junge Sensation gefeiert, und nach der nächsten Inszenierung ist sie/er wieder weg… Dieses geile Herumwittern, wo ist das nächste Jung-Genie, ist Kennzeichen einer menschenmordenden Medienöffentlichkeit.


In Österreich kamen Angriffe gegen Sie vor allem aus dem rechten, konservativen Lager. In Deutschland weht ein anderer politischer Wind. Das Gesinnungsmonopol und Tabus erwachsen dort eher aus dem ex-linken Lager. Haben Sie diesen neuen Wind schon gespürt?

Ich habe ihn noch nicht gespürt, aber ich bin ohnehin kein Blatt, daß sich durch irgendeinen Wind in Bewegung setzen läßt. Ich mache lieber meinen eigenen Wind. Ich glaube, daß das künftige BE durch die Qualität seiner Aufführungen eine eigene Bewegung erzeugen wird. An dieser Bewegung bin ich interessiert. Ob da Sympathien von bürgerlicher Seite kommen, kann ich nicht sagen. Ich kann nur sagen, daß ich kein Wessi bin, der der ehemals repräsentativen Staatsbühne der DDR zeigen will, wie Theater geht. Meine Wurzeln gehen selbst stark in die große Zeit des DDR-Theaters zurück. Ich hatte immer eine deutliche linke Positionierung. In Stuttgart führte das zu massiven politischen Auseinandersetzungen mit der Obrigkeit. Am Ende wurden wir dort rausgeschmissen, nachdem wir in unserem Theater für die RAF-Häftlinge in Stammheim Geld für Zahnersatz gesammelt hatten.   Vielleicht wirkt gerade meine Person integrativ für “Linke” und “Konservative”. Ich konnte immer mit Vertretern beider Seiten befreundet sein. Selbstverständlich wurden in Bochum neben den Stücken Thomas Bernhards auch viele Stücke von Heiner Müller uraufgeführt… In ihrer jeweiligen Radikalität und Konsequenz sind sich beide Autoren nahe - wenn sie auch in ihrem Denken und in ihren Biographien Welten voneinander trennen.


Kann Ihre Vorstellung von politischem Theater heute überhaupt noch funktionieren? Stichworte hierzu: Das Ende von Rechts und Links; die Austauschbarkeit der Parteien; das Ende der großen Politik…

Das ist ein komplexes Thema. Von politischem Theater in dem Sinne, daß es partei- oder tagespolitisch definiert wird, habe ich nie etwas gehalten. Politisch ist am Theater sein Grundcharakter: Menschen versammeln sich und reagieren gemeinsam auf das, was ihnen vorgespielt wird. Das ist ein politischer Prozeß. Im Gegensatz dazu die Fensehglotze mit den vereinsamten Zuschauern. Gemeinsame Angst und Sehnsucht oder gemeinsames Erschrecken und Gelächter können sie dabei nicht erleben - und schon gar keine Solidarität. Das Theater hat eine andere Kraft: Es führt seine Zuschauer zu einem gemeinsamen Erlebnis. Unter Umständen zur gemeinsamen Erlösung, zur Katharsis, in der sich alle Beteiligten für eine utopische Sekunde in gute Menschen verwandeln. Das heißt natürlich nicht, daß sie anschließend nicht gleich wieder zu Spießern, Alkoholikern, Verkehrsrowdys, Kinderschändern, Nazis oder Massenmördern werden können. Diese heilige Sekunde, auf die alle hinfiebern und in der dann auch “Totenstille” im Theater entsteht, entspricht der Totenstille der katholischen Messe: “Der Augenblick der Wandlung.”   Aber dieser Augenblick findet sich auch in einer unendlichen Heiterkeit, in grenzenlosem Gelächter. Oder im Aufschrei, weil der Schmerz der Zuschauer nicht mehr zu ertragen ist. Das Theater spielt uns das bessere, das richtigere Leben vor, die Alternative. Es vermittelt uns immer wieder ein Menschenbild jenseits der Klischees.


Sie haben bereits von Peter Turrini und Elfriede Jelinek Stücke fürs BE bestellt. Auch Die Fahrt im Einbaum von Peter Handke werden Sie von der Burg nach Berlin mitnehmen. Gibt es nicht auch großes zeitgenössisches Theater in Deutschland?

Ich würde mich freuen, wenn Botho Strauß, Christoph Hein, Thomas Brasch, Thomas Hürlimann und andere durch die Existenz eines dem Neuen sich vehement öffnenden Theaterbetriebes animiert oder ermutigt würden, gezielt für das BE zu schreiben. Ich bin zuversichtlich, aber ich glaube, diese Phantasie muß man auch provozieren. In Stuttgart war damals das Zentrum der zeitgenössischen Dramatik. Eine Art Nationaltheater im Lessing’schen Sinne. Das wanderte mit uns erst nach Bochum, dann nach Wien. Daß sich kein anderes Theater in Deutschland oder Österreich so kontinuierlich und intensiv für die zeitgenössische Dramatik interessiert, betont die Besonderheit unserer Theaterarbeit. Der richtige Umgang mit den Dichtern ist für mich eine Frage der Verführung und Liebe. So habe ich Peter Handke angeregt, und Thomas Bernhard hätte sicher nicht so kontinuierlich fürs Theater geschrieben, wäre da nicht in Stuttgart, Bochum oder Wien eine Direktion gewesen, die von ihm etwas erhoffte.


Warum war Ihnen gerade Peter Handke wichtig?

Ich habe es einfach nicht ertragen, daß so eine wichtige Stimme und ein so hellsichtiges Träumen, das Handke dem Theatervolk bieten kann, über viele Jahrzehnte verstummt war. Ich möchte mit Ihnen wetten, Peter Handke hätte bis heute nicht wieder für die Bühne geschrieben, wenn ich ihm nicht so zugesetzt hätte. Und jetzt, nach nur wenigen Jahren, besteht ein grandioses, berührendes Spätwerk von ihm. Allein in den drei Stücken Das Spiel vom Fragen (1990), Die Stunde da wir nichts voneinander wußten (1992) und Zurüstungen für die Unsterblichkeit (1997) ist ein wesentlicher dramatischer Kosmos entstanden, der aller Voraussicht nach noch komplexer ist als seine frühen, schon Theatergeschichte gewordenen Dramen.


Sie sagten anläßlich der Uraufführung von Zurüstungen für die Unsterblichkeit vor zwei Jahren, Handke gelinge “vom Ich der Rückschluß auf das Allgemeine” - auf das Politische, könnte man ergänzen. Ist das der Grund, warum er heute eine solche Autorität hat beim Schreiben, daß er seine Insichgekehrtheit, die ihm früher den Ruf des unpolitischen Dichters einbrachte, behalten hat, gleichzeitig aber die Rückschlüsse zum Allgemeinen stärker geworden sind?

Handke versucht in der Tat, und das ist bewundernswert, einen wirklich poetisch-politischen Gegenkosmos aufzubauen, ihn herbeizuträumen. Er schreibt aus einem halbwachen, seherischen Zustand der Inspiration heraus. Jenseits aller Denkklischees stellt er unserer heutigen Apokalypse eine friedliche, suchende Welt gegenüber. Die Krise und der schließliche Zusammenbruch des Sozialismus bedeutet ja nicht den Sieg des Westens - oder des Kapitalismus. Unser System hier ist doch genauso morsch. Unerhört ist es, was unsere Demokratien aushalten müssen: Korruptheit, Käuflichkeit und Morallosigkeit der herrschenden Schicht unterscheiden sich kaum mehr von der Mafia. Wir sind das luxuriöse Fettauge in der Wassersuppe der Welt. Das kann nicht ewig so bleiben. Handke installiert konsequent eine Gegenwelt. Theater als Traum - Spiel der Utopien. Dafür wirft man ihm Blauäugigkeit vor. Der Lieblingsvorwurf der Zyniker. Handkes Hoffnung, sein Suchen und Warten steht gegen den sogenannten Pragmatismus einer in Wahrheit schauerlichen Realität. Ich bewundere ihn für seine Konsequenz, und insbesondere sein Verhalten in den letzten Tagen hat mich tief bewegt. Auch wenn er auf verlorenem Posten steht: venceremos!


Sie haben gesagt, in Zurüstungen war Handke auf der Suche nach einer “neuen entdeckerischen Ordnung”, nach einem “Modell für eine Zeit ohne Krieg”. War Handkes Prosatext Gerechtigkeit für Serbien, sein “Friedenstext”, der Versuch einer Antwort auf seine Suche?

Die Krise und der schließliche Zusammenbruch des Sozialismus bedeutet ja nicht den Sieg des Westens - oder des Kapitalismus.Handke vertraut seinen Beobachtungen, und er setzt auf die Genauigkeit seiner Beobachtungen, aus denen er dann weitreichende Schlüsse und Behauptungen ableitet. Diese Methode hat er von Anfang an verwendet. Auch ganz am Anfang gab es in seinem Werk schon die semantische Kritik. Kritik an der Denunziation und am Verrat, die sich allein in einem einzigen Satz äußern kann. Das löst seine Empörung aus. Es gibt keinen in diesem Jahrhundert, der mit dieser Schärfe die Lüge, die in der Sprache selbst steckt, aufdecken kann. Ob das in Kaspar war, dem Drama von der Umformung eines Menschen, in der Publikumsbeschimpfung mit ihrer großen Reflexion über das Theater oder in den Sprachlitaneien der Selbstbezichtigung: Handke hat immer die Doppelgesichtigkeit von Sprache und Gebärde vorgeführt, hat gezeigt, daß es auf die Perspektive ankommt: das Gleiche kann zwei völlig unterschiedliche Bedeutungen haben und damit manipulieren. Die Tarnung und Täuschung der Sprache und Gebärde im kleinsten Segment, das ist sein Thema. Im neuen Stück Die Fahrt im Einbaum oder das Stück zum Film vom Krieg gibt es eine Figur, die davon spricht, daß sie immer das nicht hat ertragen können, was alle richtig fanden. Das ist bezeichnend für Handke. Diese Art von geradezu manischem Nonkonformismus ermöglicht ihm Blicke auf Aspekte und Vorgänge, die man normalerweise gar nicht wahrnimmt. In diesem Aufmerksam-Machen ist eine bedeutende aufklärerische Dimension enthalten.


An zentralen Punkten der Entwicklung Deutschlands hat das Gespann Handke/Peymann wichtige Impulse gesetzt: 1966 die Publikumsbeschimpfung, eine formale Revolution für das Theater - gegen den Muff der Adenauerzeit…

Die Krise und der schließliche Zusammenbruch des Sozialismus bedeutet ja nicht den Sieg des Westens - oder des Kapitalismus….und 1968 Kaspar, am Tag des Notstandsmarsches nach Bonn. Das war die erste große prinzipielle Verschärfung des Rechtsgebildes der Bundesrepublik, am Abend war die Uraufführung. Kaspar ist ein Stück über den manipulierten Menschen. Durch die scheinbaren Gesetzmäßigkeiten der Zivilisation wird er deformiert. Dagegen revoltiert er, und darüber dreht er durch. In Handkes Werk kann man - wie bei allen bedeutenden Dichtern - die großen gesellschaftlichen Themen registrieren, auch wenn sie oberflächlich nicht sichtbar sind. Darauf beruht mein großes Vertrauen.


In den 90er Jahren scheint wieder an so einem Punkt - der Fall der Mauer, der Einzug in die alte neue Hauptstadt Berlin, der Balkankrieg - das Gespann Handke/Peymann zur Stelle, um politisches Theater neu zu beleben. Sehen Sie das so?

Es ist mir nicht so bewußt, aber es könnte sein, daß Sie recht haben. Man darf aber nicht vergessen, daß es in den letzten Jahren einen Aufbruch im Theater gab. Das hat die Theaterkritik gänzlich verschlafen. Diesen Aufbruch wagte nicht nur Peter Handke allein. Aber er ragt heraus mit dem bewegendsten oder ungewöhnlichsten Versuch, eine neue Welt zu erfinden, einen neuen Moralkodex - eine Art Kosmos im Goethe’schen Sinne. Auch Botho Strauß - in seinem Stück Ithaka - sucht nach einer Methodik der politischen Praxis. Odysseus kehrt aus dem Krieg zurück und reagiert mit eiserner Hand, um die Verkommenheit seiner Heimat wieder in die alte Ordnung zurückzuversetzen. Ein Modell für Konsequenz und Brutalität. Heiner Müller unternahm mit Germania 3 den Versuch, mit einem pessimistischen Blick in die Geschichte der deutschen Gegenwart eine Lektion zu erteilen. Nach der vorherrschenden Innensicht vieler Theaterautoren in den vergangenen Jahrzehnten - könnte das nicht ein neuer Aufbruch sein? Wahrscheinlich hat nur noch die Kunst die Kraft, neue Konzepte zu formulieren. Es entspricht meiner eigenen Sehnsucht, mit dem Theater daran teilzunehmen. Getreu nach Lessing sehe ich im Theater immer noch die Möglichkeit der Kanzel, auch im religiösen Sinne. Die Moralisten und Utopisten dürfen und müssen hier, an dem vielleicht einzigen noch nicht zugrundemanipulierten Medienort, derartige Träume und Wahrheiten verbreiten.


Sie sind für die Inszenierung des neuen Handke-Stücks eigens auf den Balkan gereist. Sie haben des Hotel besucht, wo Handke im Herbst 1998 übernachtet hat, und den Speisesaal, der jetzt die Bühne hergibt. Wie war diese Reise für Sie?

Das war eine Reise, die mich ganz und gar verändert hat. Ich habe den Zweiten Weltkrieg ja noch wahrgenommen und bin durch ihn entscheidend geprägt. Aber ich hatte doch vergessen, wie es aussieht, wenn Häuser verbrannt sind, wenn Leute vertrieben werden. Ich habe dort eine große Solidarität mit den Opfern des Bosnien-Krieges empfunden. Die Wunden sind noch nicht geschlossen. Die Fahrt vom Flughafen nach Sarajewo hinein, dann hinaus ins Bergland der Republika Srpska und schließlich nach Jugoslawien - das war für mich Anschauungsunterricht für die geplante Expedition mit Peter Handkes Stück. Wir planten mit der Schauspielertruppe für Mitte April eine ähnliche Reise - jetzt wird der Krieg im Kosovo das ausschließen. Handke hat ein großes Theaterstück über einen Bruder-Krieg im Herzen Europas geschrieben. Es ist aber zugleich auch ein Traumspiel über den Krieg, über die Entstehung von Aggressionen, die Menschen dazu fähig machen, den Bruder zu töten. Über die kriegstreibende Funktion der modernen Massenmedien. Vielleicht findet die Kunst noch jene Wahrheit, die wir überall sonst vergeblich suchen. Die Probenarbeit für Das Stück zum Film vom Krieg steht jetzt im Schatten des Kosovo-Krieges. Mit Erschrecken und Entsetzen registrieren wir die Brutalität des Krieges und versuchen zugleich im szenischen Diskurs über Kunst, Theater, Krieg - und Politik zu reflektieren. Eine wahrlich bewegende Situation.


Wie hat Ihnen eigentlich Novo gefallen?

Ich habe es erst jetzt kennengelernt. Ich habe ein bißchen den Eindruck, daß Novo ein Rufer in der Wüste ist. Ich bin ein leidenschaftlicher Zeitungsleser. Aber es ist kaum möglich, sich ein wahrhaftiges Bild über die politischen, sozialen und alle anderen Vorgänge zu verschaffen. Alles könnte Propaganda sein. Novo sollte ein Blatt sein, daß einen speziellen Blick ermöglicht auf das Ganze in seinen vielen Kleinigkeiten. Die Leseprobe von Novo hat mir gut gefallen. Ob ich allerdings die Geduld hätte, ein derartiges Magazin regelmäßig zu lesen, oder ob ich schon durch das Fastfood von Spiegel, Focus und Profil ruiniert bin, wird sich erweisen.


Das ist einen Versuch wert. Herzlichen Dank für das Gespräch.